När det myckna pratet är till ända – Örnulf Tigerstedt

 

Panem et Circenses.

 

Låt mig skåla för din frihet
din åtta timmars arbetsdag,
din odlade själ,
ditt framåtskridande
och dina andra undanflykter!

När det myckna pratet
är till ända,
när dina tjocka böcker äro skrivna,
din valkampanj avslutad
och mänskans heliga rättigheter
mottagit din djupa bugning,

låtom oss då mötas som bröder
och utan groll
träda in
genom den enkla sanningens portar:
den verkliga friheten,
gladiatorerna
och Ceasars nya Circus.

aa

Det kan tyckas nästan predestinerat att man blir en författare med fascist- och nazistsympatier om det i ens namn förekommer en hel flock av rovdjur: örn, varg och tiger. Örnulf Tigerstedt är numera så gott som bortglömd, men på 1930-talet var han både i Finland och Sverige en respekterad författare. Av en del ansågs han till och med vara en modernist av rang. Senare på 1930-talet blev Tigerstedt också något av chefsideolog för en grupp unga högerradikala finlandssvenska författare som kallade sig ”Det svarta gardet” och under kriget arbetade han inom Goebbels Europeiska författarförening. Det hela slutade med att han 1944 flydde till Sverige där han fick politisk asyl och där han bodde resten av sitt liv. Som kuriosa kan nämnas att Tigerstedt 1933-34 var ordförande för Finlands PEN-klubb.

Dikten Panem et Circenses ingår i samlingen Block och öde som utkom 1931. Den är tidstypiskt fascistoid i sitt förakt för såväl arbetarrörelse som borgerlig liberalism. Mänskliga rättigheter, arbetarrättigheter, demokrati och svaghet rent allmänt avfärdas med överlägset ironiskt sammanbitna läppar. Allt detta i kontrast till den ”enkla sanningen” som förutsägbart nog är ett våldsskådespel som utspelar sig i det nya Rom på ett nytt Colosseum, läs: i Mussolinis Italien.

Den i sammanhanget typiska dikotomin prat kontra handling finns också med i dikten: föraktet för ”det myckna pratet”. Det är vid det här temat jag skall stanna upp ett tag och göra en liten fördjupning. Det är uppenbart att ”Det myckna pratet” i ”tjocka böcker” för Tigerstedt inte kan leda fram till de enkla sanningarna, sanningarna som leder till att de småaktiga politiska motsättningarna upphävs och alla blir bröder. De enkla sanningarna låter sig uttryckas enbart på ett sparsmakat och tuktat språk: enkla sanningar kräver enkelt språk. Det här är något som också avspeglar sig i diktens stil och språk: det finns inte en enda språklig komplikation i Panem et Circenses. Ända från diktens titel – som med all tydlighet slås fast genom att den slutar bestämt i en punkt – handlar det om en ordmarsch där precis det som (enligt författaren) bör sägas sägs: inget är överflödigt och inget i budskapet störs av betydelser som läsaren skulle behöva tveka inför.

Enligt detta slag av poetik är ett invecklat och otydligt, kanske ornamentalt, språk något som leder bort från allt det som sanning (verklighet) är. Det här är en språksyn som återkommer i många olika sammanhang, även i icke-högerradikala sammanhang. Men i alla dessa sammanhang är utgångspunkten den att språket är ett verktyg som går att använda för att beskriva och kommunicera en verklighet som i grund och botten är enkel och begriplig. På just den här punkten kan ibland ett visst slag av arbetarrörelse möta en ytterhögerpoetik.

I vår samtid är det många som (utan större idéhistorisk kunskap, verkar det som) nedlåtande talar om ”postmodern” konst och litteratur – då kanske i motsats till entydigt och enkelt kommunicerande litteratur och konst. Lägger man ännu till detta att litteraturen bör ha en nationell uppgift så befinner man sig redan en god bit inne i det finländska högerpopulistiska partiet Sannfinländarnas kulturpolitiska program. För oss som vill problematisera relationen språk/verklighet är den språksyn som ett sådant program propagerar för banal och förljugen, men framför allt är den farlig. Språket som enkelt – ifall man bara använder rätt språk – kommunikationsmedel är en förrädiskt lockande dröm som många författare gått vilse i. Det finns minimalismer som sätter orealistisk tilltro till det enskilda ordets förmåga och vikt och det finns välmenande språkfilosofer och poeter som tror att det går att hitta ett språk – må vara ett annorlunda språk – som ställer tingen (och världen, och oss) i ett sant ljus. Bland dessa sistnämnda författare återfinner vi en hel del modernister som trots sin radikalitet ändå i sin poesi vill hitta fram till det rätta språket: verkligen verkligheten.

Sedan finns det det andra slaget av poeter – till vilken jag vill tänka att jag själv hör. För dessa poeter är språket alltid ofullkomligt, alltid präglat av brister och av överflöden av onödvändigheter. Det är dessa författare som problematiserar syntax, morfologi, lexikon m.m. För dem är grammatiken inte ett fast regelsystem utan bara en högst tillfällig beskrivning av språket. Det är dessa författare som försöker hitta nya poetiska metoder att närma sig världen på det enda sätt de tror att världen (för oss) i grund och botten låter sig närmas: genom språket. Men aldrig tror de att det språk de skriver och upptäcker är slutligt eller rätt. De vet nämligen att poesi förutom språk också är tid: förändring, hela tiden och i varje stund. Av detta följer, kanske i bästa fall, att dessa författare försöker nå ett etiskt förhållningssätt till språket, och därmed till värld och människa, de kanske tänker: ”Vi lever i oundviklig osäkerhet, och denna osäkerhet verkar i språket – detta är den grundläggande premissen för vår tillvaro och tillsammansvaro”. Och de tror att en språksyn som menar att det finns visshet och trygghet att hitta i språket alltid bär med sig ett virus av fascism – hur välmenande intentioner det än kanske i övrigt finns i poetiken.

Ja, det är vi som skriver obegriplig poesi, konstig kortprosa eller vrickade essäer – inte av sociologiserande eller inomlitterära orsaker, utan för att vår poetik inte kan separeras från det som är etiskt, det som är osäker världs- och människoberöring i språket. Vi tror att vi (alla) måste vara försiktiga, leva i osäkerhet: att att inte veta är det viktiga – därför att ingen bok i världen skrivet på något språk i världen kan rymma sanningen, helt eller delvis. Och därför är det vi vill göra just det: prata för mycket, skriva för omfattande (inte enbart i fysisk bemärkelse) böcker, böcker där pratet omöjliggör tystnaderna som de enkla sanningarna är fyllda av. Vi vill söka skydd för varandra och våra samhällen från förmenta sanningar: visa helt konkret att just de är lögnerna vi inte har råd att leva med om vi vill våra barns bästa.

*

Det finns en annan aspekt på det ”myckna pratet” som jag bara kan nudda vid här: i en fungerande demokrati pratas det, det pratas och det pratas – för den som vill enkel tydlighet handlar demokrati alldeles för mycket om ett överflöd av prat. Demokrati är prat på bekostnad av handling. Demokrati är osäkra och inte sällan förvirrande ord och utläggningar som ofta leder till otillfredsställande kompromisser. Men just det otillfredsställande – det som inte är enkelt utan svårt – är viktigt: demokrati är aldrig enkel eller hel sanning och ingen kan känna sig fullkomligt politiskt nöjd i ett demokratiskt samhälle; i kärnan av varje fungerande demokrati finns missnöje. Det finns inget tydligt och rätt språk som skulle föra oss till Utopia ifall vi bara upptäckte det och det finns ingen språkminimalism som skulle lösa alla problem om vi bara fick pladdrarna att börja prata minimalism; prata mindre och rättare.

Det som gör demokrati till demokrati är antalet röster: att de är många och att de är motstridiga. I en demokrati är antalet olika röster lika många som antalet medborgare, och det är av de rösterna som val är gjorda. I ett samhälle där det bara finns en röst, som talar bara ett språk – det rätta -, behövs inga val: för i ett sådant samhälle skulle vi alla avge samma röst.

a

a

Texten ovan ingick i engelsk översättning i nätpublikationen EUROPE IS OUT OF JOINT, The Turn to the Right, Collected essays, Versopolis eBook, volume 2, 2017.  http://www.versopolis.com/europe-is-out-of-joint .

Rosenzweig – att tänka filosofi är poesi, att skriva filosofi är prosa

 

I Will Buckinghams bok om Levinas och berättande finns en passage som jag tycker att på ett träffande sätt beskriver skillnaden mellan poesi och narrativ prosa, mellan tredimensionalitet och tvådimensionalitet:

”In the ‘New Thinking’ Rosenzweig writes of the problems that confront us when we read philosophical texts. We expect them, Rosenzweig says, to be especially logical, with each idea following on from the last; but nowhere is this less the case than in philosophy. Philosophical works, one could say, express an complete idea, something that can be held in the mind in three dimensions, something that has no beginning, no middle or end, and has no single main strut or support to hold it up. But when it comes to actually writing philosophy, we have to begin somewhere. As Rosenzweig notes ‘thinking and writing are not the same. In thinking one stroke really strikes a thousand connections. In writing, these thousand must be artfully and cleanly arranged on the strings of thousands of lines’.”

Poesi, när den är som viktigast och mest spännande, fungerar på just det sätt Rosenzweig beskriver tänkande.

 

***

 

Några citat ur min essäsamling Förlorat (Söderströms 2010). Citaten tangerar det Buckingham skriver om ovan.

Handla ”Den här dikten handlar inte om omåttlighet, den är omåttlig.”

Planen Poesi är ett planlöst upptäckande. Men det som där upptäcks är exaktare än vad som helst som resulterar av vilken som helst plan.

22.12.01 Bilden av poeten som den som ritar svalor på sköldpaddans skal.

Exceptionellt Än en gång: jag kan inte förstå annat än att det jag nu skrivit är helt exceptionellt. Exceptionellt är att överträffa, att ta sig långt, att komma långt? Men i relation till vad? Vad är här, och vad är där, och varför vill du härifrån dit? En färd som leder en någonstans långt till ett ställe som uppfyller kraven på exceptionellt kan existera bara om man betraktar litteraturen som någonting tvådimensionellt, tyngdkraftsberoende, jordbundet. Att man tror sig röra sig på en linje, någonstans mellan utgångspunkt och mål (en linje som inte tillåter avvikelser och där allting är förutbestämt, målinriktat) och där den enda riktningen är framåt; det gäller att krypa sig fram längs med linjen. Det moraliska i detta tvådimensionella är att slutet är någonting gott; estetiskt ypperligt (det rätta är alltid vackert).

Men om det bara är jorden man har att hålla sig till och slutet och målet alltid definieras av denna jord man trycks eller trycker sig ner i och allt annat lämnas utanför, vad är då så exceptionellt med det? Nej, det som kanske på riktigt är exceptionellt är att röra sig utan att röra sig: där det inte finns något som leder, riktar eller för. Där det varken finns jord eller tyngdkraft. Ingen sådan säkerhet som någonstans leder, ingen sådan säkerhet som bara leder till ett förutbestämt slut: till det som är bestämt exceptionellt.

Nej, om det exceptionella faktiskt finns så är det tredimensionellt, helt utan mark som tar emot, och därför kan riktningen vara vilken som helst och man kan gå hur långt som helst utan att möta något mål, något slut. Skrivandets frihet; det expanderande svävandet. Och det etiska i det är att du kan ta vilken riktning som helst och att det inte finns något som är estetiskt ypperligt eller uppnåeligt. Rör dig gör du bara i relation till dig själv och du själv är en relation till någon annan, vilket är en helt annan relation än den jordbundna; er relation är en ändlös rymd som uppfyller allt det som finns, och allt det som finns är ert ändlösa samtal.

Den tvådimensionella litteraturen tänker som om den kunde uppnå något (vara något ”bra” i relation till någonting) i en estetisk och ontologisk bemärkelse. Den som lider av tredimensionalitet tror sig veta att den enda relation som finns är den etiska, och att själva tredimensionaliteten är ett uttryck för en etisk strävan, just den som i sin riktningslöshet, i tvånget av sina oändligt många riktningar, inte för oss någonstans; därför att någonstans alltid är ett ställe till förväxling likt verkligheten, en ställe som med andra ord är omöjligt, konkret och jordnära.

Ännu en gång Marjorie Perloff – modernism, elitism och Dylan.

 

But it´s also the case that I am a Modernist at heart. For example, I have little in common with most Americanists because I really don´t want to study eighteenth- and nineteenth century American literature, which is too didactic, too overly moral for my taste. I´m being partly facetious here – of course I love Melville and Dickinson and Whitman – but I have a greater affinition to European modernism, whether German, French or Eastern European, than I do to American studies. And although I´ve written a great deal on ‘postmodernism’, I have come to believe that the real revolution in the arts came at the beginning of the twentieth century and that it came in Europe. The World War I period is the period I love. I think I´m a Modernist in the sense that I do belive in art as somehow transcendent and I care about its formal values and admire difficulty. Then, too, I am more at home with irony than, say, with melodrama or invective.

I think poetry is by its very deffinition elitist. I think that ther whole discussion of elitism is so silly. I just heard, the other night at a discussion in New Haven, someone say ‘then isn’t Bob Dylan really the best poet because he’s not elitist?’ Everybody loves Bob Dylan and knows those lyrics. And so he’s the great poet of the period. But the truth is, so far as the ‘public’ is concerned, the real action is not in a Bob Dylan song but the ball game. The public doesn’t like Billy Collins any more than they like Charles Bernstein or Susan Howe. Most of the people I know in my day-to-day life never read any poetry. They might read some novels. By literature they mean novels. And they might read novels, new novels, or even classical novels, but they don’t read poetry. So poetry has always been elitist and, after all, if you think of the Metaphysical poets living in a manuscript culture, or you think of even Wordsworth or the Romantic poets, it was always elitist.

Låt detaljen förstöra helheten – två tavlor av Pieter Brueghel

 

I samband med ett bokprojekt som jag försöker komma igång med har jag läst mig in på flamländsk landskapskonst från 1500- och 1600-talen. Som en biprodukt av den läsningen några tankar kring två tavlor av Pieter Brueghel (ca 1525-1569):

 

den-goda-jorden-v

 

Här har vi ett landskap (från ca 1557) med en lantbruksscen; i förgrunden till vänster sår en man. En första komplikation – att denna tavla inte är vad den utger sig för – kan vi se till höger nere i backen: det verkar som om det samtidigt som sådd pågår skulle finnas högväxt säd. Men inte nog med, det ser också ut som som om en del av den höga säden redan skulle ha skördats – trots att den inte är helt mogen. Sådd, växt och skörd samtidigt.

Låt oss lägga jordbruksproblematiken åt sidan och ge en helt annan mening åt tavlan. Vad tavlan beskriver är Jesus första liknelse, Liknelsen om sådden, Matteus 13, 3:8. :

”En såningsman gick ut för att så. Och när han sådde, föll somt vid vägen, och fåglarna kommo och åto upp det. Och somt föll på stengrund, där det icke hade mycket jord, och det kom strax upp, eftersom det icke hade djup jord; men när solen hade gått upp, förbrändes det, och eftersom det icke hade någon rot, torkade det bort. Och somt föll bland törnen, och törnena sköto upp och förkvävde det. Men somt föll i god jord, och det gav frukt, dels hundrafalt, dels sextiofalt, dels trettiofalt. Den som har öron, han höre.”

Men hur så? Hur skall vi kunna se – vi som har ögon – att den här tavlan faktiskt återger en biblisk scen? Om inte någon uttryckligen berättar det för oss så finns det ingenting i tavlan som pekar mot Matteusevangeliet? Nyckeln finns i bakgrunden, nere vid stranden. För där nere, framför en folkklunga, förbereder sig Jesus att berätta liknelsen:

”Samma dag gick Jesus ut från huset där han bodde och satte sig vid sjön. Då församlade sig mycket folk omkring honom. Därför steg han i en båt; och han satt i den, medan allt folket stod på stranden.”

 

den-goda-jorden-iv-predikan

 

Som bekant handlar Liknelsen om sådden om ordet; om att sprida ordet. Och kontentan – som påminner om hur många författare ser på sitt skrivande – är att bara de rätta – rättrogna – läsarna skall förstå (och belönas).

Det intressanta är att vår förståelse av den här tavlan kräver ett helt annat fokus än fokus på det uppenbara; det är bakgrunden som avslöjar för oss vad förgrunden framställer. Om vi inte lägger märke till den lilla klungan lång där borta på stranden förblir tavlan för oss en pittoresk och lite naiv 1500-talsmålning. Tavlan verkar säga att bara noggrann läsning av detaljer och att ge uppmärksamhet åt det som verkar vara oviktigt kan hjälpa oss att alls se.

*

En annan, mera känd, tavla av Brueghel ser ut så här:

 

ikaros-flykt

 

Också här finns en berättelse i bakgrunden, bokstavligen. Den här gången handlar det inte om bibeln utan om antik mytologi. Ser ni de två benen som sticker upp i havet framför skeppet? Det är slutet på Ikaros flykt, han som flög så nära solen att hans vaxvingar smalt. Tavlan heter alltså Ikaros flykt (ca 1565), och även här är det en liten detalj som ögat först inte alls fokuserar på som avslöjar tavlans tema, kanske budskap. Inte nog med att Ikaros redan fullbordat sin flykt och sitt fall, han – som i sig är en liten detalj på tavlan – har redan nästan helt försvunnit ur bilden, bara två spretande ben återstår att se.

W.H. Auden har skrivit en känd och lite pratig dikt (Musee des Beaux-Arts, 1938med utgångspunkt i Brueghels Ikaros flykt. Diktens andra och avslutande strof lyder så här:

”In Bruegel’s Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure: the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water; and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
Had somewhere to get to and sailed calmly on.”

Audens dikt har tolkats handla om världens likgiltighet inför lidande, vilket tycks bekräftas i Brueghels tavla av till exempel herden i bildens mitt som till synes demonstrativt vänder bort sitt ansikte från Ikaros tragedi. Men jag vill tro att vi även här måste se noggrannare och inte lägga egen tids- och människosyn platt på tavlan. Brueghels Ikaros flykt är full av fel och lager, och av tid som bokstavligen gått fram över tavlan.

Hur är det till exempel egentligen med solen som Auden beskriver som en likgiltig åskådare? För det första: solen är skyldig till Ikaros fall, vilket knappast är passivitet och likgiltighet. För det andra är solen helt fel avbildad: solen håller på att gå ner och en sådan sol smälter inte vaxvingar.

Auden visste det kanske inte, men ungefär samtidigt som han skrev sin dikt upptäcktes (1935) en annan version av Ikaros flykt (en kopia från 1590-talet). Denna andra version är mycket snarlik den första – mera kända – men skiljer sig på vissa förklarande punkter. Bland annat står solen mycket riktigt högt uppe på himlen och Ikaros smultna vingar är därmed följdriktiga. Men på denna andra version finns också något annat än solen på himlen, nämligen Daidalos, Ikaros far vars vingar inte smalt. Herdens bortvända ansikte får sin förklaring;  det handlar inte om att han är likgiltig inför det som händer utan om att han tittar uppåt, mot Daidalos.

Ytterligare fel i tavlan: plogmannen är klädd i adelskläder. Konsthistoriker har också påpekat att plogar på 1500-talsbilder alltid brukar dras av två hästar och att bara en häst inte skulle klara av arbetet. Här kan finnas ett dolt politiskt budskap som i det här sammanhanget dock är ett sidospår.

Ännu en detalj väcker vår uppmärksamhet. Till vänster i mörkret vid trädet syns en vit fläck. Tittar man noggrant ser man att där finns ett huvud.

ikaros-flykt-doing

Konsthistoriker har traditionellt tolkat det här som en död mans huvud vars kropp är övermålad, men inte övertygande kunnat förklara varför han finns med på tavlan. En dold död man, det låter spännande och mystiskt? Ja, men ändå inte, för enligt en nyligen gjord reflektografisk undersökning av tavlan är det inte en övermålad död man vi ser utan en övermålad man som utför sina behov (bajsar), en ganska ofta återkommande figur i Brueghels konst. Mera om det strax, efter en kort avvikelse:

Jag tror att Audens läsning av Brueghels Ikaros flykt är i grunden misslyckad därför att den försöker sammanfatta och påtvinga betydelse som tavlan själv livligt omintetgör. Brueghels konst är definitionsmässigt kaotisk, mättad med ironier och andra nålstyng som spräcker det uppblåsta, hans är en konst full av felheter och motsättningar, såväl konkreta som strukturella: Bakgrunden visar sig vara viktigare än förgrunden, detaljen förvandlar eller förgör helheten (läsningen, förståelsen), allting är hela tiden både förvirrande och överväldigande. Att av Brueghel göra andäktighet som i värsta fall gränsar till det banala är helt enkelt omöjligt. Ingenting i Brueghels konst är vördnadsväckande levnadsvisdom, men om där alls är visdom så är det visdom till den grad att vi inte längre vet vad vi skall göra med all denna visdom: https://www.youtube.com/watch?v=tboRw6CPXjI&t=2s . Det är alltför mycket helt enkelt.

Om vi nu till slut går tillbaka till Liknelsen om sådden och gör ytterligare en detaljgenomgång så kommer vi att hitta den bajsande mannen även på denna tavla. Vad kan det betyda? Så som vi redan sett så är det de små detaljerna i bakgrunden som är viktiga i den här tavlan.

 

den-goda-jorden-iv-detal-2

 

 

*

 

 

Not
Som referens en annan flamländsk framställning av Ikaros flykt. På denna tavla är allting rättare: Hela Ikaros syns, solen lyser på himlen, Daidalos är med i bilden, antalet hästar är två o.s.v.

joos_de_momper_icarus-2

Joos de Momper, den yngre, (1564-1635).

Det kom ett paket Herder på posten

 

rherder

 

Den europeiska nationalismens och xenofobins pånyttfödelse är det som präglat det politiska landskapet i Europa det senaste decenniet. Det har getts många förklaringar till vad det beror på. De flesta av de här förklaringarna bygger på att det handlar om sociala och ekonomiska orsaker. Själv tror jag att det som nu händer har betydligt djupare historiska och idéhistoriska rötter som det vore viktigt att kartlägga för att kunna förstå och bearbeta det som sker i Europa. Men de intellektuellas ovilja och oförmåga att göra det känns ibland nästan förbluffande. I Finland finns det till och med etablerade historiker som tror att den explosion av nynationalism, språkstrid, xenofobi och regelrätt rasism som vi sett under de senaste åren i Finland har sin början i den ekonomiska krisen 2008. Ändå vet var och en som varit utsatt för dem att t.ex. språknationalism och språkhets började bli rumsrena på nytt långt tidigare, senast i början av 2000-talet. Och var och en som befinner sig en minoritetsposition i Finland vet att allt detta funnits latent i det finländska samhället så långt tillbaka vi kan minnas. Det samma gäller också stora delar av det övriga Europa. Därför tror jag det är viktigt att gå till botten med detta och försöka förstå vad språk och historia betyder för europeisk nationalism. För ett sådant projekt är den tyska romantiken en självskriven utgångspunkt, och ur den idétraditionen tror jag det kan vara viktigt att lyfta fram just Herder vars betydelse för modern europeisk nationalism de flesta antagligen är ganska omedvetna om.

Att det här i hög grad även anknyter till poesin rent allmänt och för mig specifikt också till ett projekt som kanske kommer att likna en roman gör det ytterligare intressant och viktigt för mig att personligen läsa in mig på Herder. En annan viktig personlig aspekt är att jag själv tillhör en folkgrupp, minoritet, som definierar sig utgående från ett språk. Det ställer speciella och utmanande krav på mig när jag läser och skriver om språknationalism.

Modernism och modernism (Marjorie Perloff)

Jag har länge tyckt att den uppdelning där avantgarde och modernism ställs mot varandra är konstig. Modernism om något är avantgarde: det tidiga 1900-talets modernism – till vilken tradition bl.a. den finlandssvenska modernismen hör – var inget mindre än revolutionerande. För mig har modernism alltid betytt en mångfacetterad och omvälvande litterär epok under 1900-talets första decennier, medan det är uppenbart att man på många andra håll med modernism i första hand syftar på efterkrigstidens högmodernism, poesi som onekligen rätt långt saknar experimentvilja och vilja att omstörta.

I think the main change in my point of of view toward twentieth century poetry is that, as time has gone by, the big division between moderism and postmodernism that once seemed crucial no longer seems so. The real break came not in the sixties, as is somtetimes thought, but much earlier. Modernism was a revolution, we can see that now. – Marjorie Perloff, intervju i boken Poetics in a New Key (2013)